Grabado anónimo de la obra de Flammarion 'L'atmosphère', 1888
«Un misionero medieval relata que ha encontrado el lugar donde el cielo y la tierra se encuentran…». Grabado anónimo del libro de Camille Flammarion L'atmosphère: météorologie populaire (1888).

Cualquiera que se haya detenido a mirar a su alrededor en medio del campo ha experimentado la sensación de estar parado sobre una superficie plana con una cúpula semiesférica encima. Por esto es que resulta contraintuitivo entender que estamos sobre un esferoide, aunque se comprende más fácilmente si tenemos en cuenta que se trata de un esferoide muy grande, tan grande que su curvatura no se aprecia desde donde nosotros estamos.


Modelo del Universo en el óleo de Jan Provoost 'Alegoría cristiana', siglo XIV
En este óleo del siglo XIV, lo que parece ser la
Tierra es una sphaera mundi, es decir una
representación del Universo, que por entonces
se creía que constaba de la Tierra (esférica) en
el centro y de varias esferas que la envolvían y
que contenían al Sol, a la Luna, a los planetas,
a las estrellas y hasta a las jerarquías angélicas.
Jan Provoost, Alegoría cristiana, óleo
sobre tabla, 1510–1515. Museo del Louvre.

La forma de la Tierra en la antigüedad

Dado que experimentamos a la Tierra como plana, no es raro que diferentes culturas hayan concebido al mundo inicialmente como un plano o como un disco. En Grecia fue así hasta la época clásica (siglos V y IV a.C.), en Medio Oriente hasta el período helenístico (300 a.C. al 30 a.C.), en la India hasta la época de los Gupta (entre 320 y 550 d.C.) y en China, insólitamente, hasta el siglo XVII.
En las Américas el concepto original del mundo contempla por lo general tres planos de existencia superpuestos horizontalmente, donde a la Humanidad le corresponde el del medio. Igual que en Europa y en Asia, este mundo tiene cuatro subdivisiones que corresponden a los puntos cardinales.

Llegados aquí debemos detenernos un momento para considerar una cosa: el concepto del mundo o del Universo puede tener un componente religioso o filosófico, por lo que debemos tener presente que algunas descripciones tradicionales tal vez no pretendan dar una idea del mundo físico tal como lo entienden la geografía y la cosmografía. La creencia tradicional china, por ejemplo, postulaba por razones estrictamente filosóficas que el cielo debía ser esférico y la Tierra cuadrada. Además, mientras que nosotros entendemos hoy por «el mundo» al planeta Tierra, en otras épocas este concepto pudo ser diferente, abarcando todo el Universo conocido o concebido.

El mundo clásico: las primeras Tierras esféricas

Volviendo a la forma del mundo físico, parece ser que la idea de que la Tierra es esférica nació en Grecia y se expandió progresivamente hacia el Este. Pitágoras, en el siglo VI a.C., fue el primero en plantearla, si bien no todas las escuelas filosóficas lo acompañaron inicialmente. Alrededor del 330 a.C. Aristóteles pesentó una demostración empírica de la esfericidad de la Tierra, mientras que la famosa demostración de Eratóstenes data del 240 a.C., aproximadamente.

En el siglo II a.C. el filósofo Crates de Malos, según nos cuenta Estrabón, creó el primer modelo de esfera terrestre. En este globo las masas de tierra estaban distribuidas en cuatro continentes separados por océanos, y Crates supuso que todos estaban habitados, incluso los dos que había colocado bajo el Ecuador. Esto más tarde derivó en uno de los quebraderos de cabeza medievales: ¿había gente caminando patas arriba en las Antípodas?

Sello de la Bula de Oro de 1356
En este sello de la Bula de Oro de
1356, el emperador Carlos IV sostiene
un globus cruciger: un modelo del
planeta esférico, similar al de Crates
de Malos, pero dividido en tres partes
(Europa, Asia y África) y rematado
por una cruz.

El Cristianismo temprano y la Edad Media

Con la difusión del Cristianismo en Europa, los puntos de vista acerca de la forma del mundo fueron puestos a consideración teológica. ¿Era la forma de la Tierra una cuestión teológicamente relevante? ¿Había que rechazar el modelo esférico por ser pagano? ¿Deducir la forma del mundo de las Escrituras?
Esta última opción fue explorada por el monje Cosmas Indicopleustes (547 d.C.), que basándose en los textos sagrados postuló que el mundo tenía la forma de un tabernáculo, algo así como una forma de cofre. Todo el cofre, excepto la base, es el cielo. La Tierra yace en la base rectangular y contiene las masas de agua y una pronunciada montaña. Esta montaña permitía que se hiciera la noche al pasar el Sol por detrás de ella. Posiblemente también permitía localizar allí al Jardín del Edén, del que se decía que debía estar más cerca del Cielo que el resto de la Tierra.

Mundo en forma de tabernáculo de Cosmas Indicopleustes
El mundo en forma de tabernáculo
postulado por Cosmas Indicopleustes.
Del Codex Sinaiticus Graecus (1186).
Sin embargo, contrariamente a lo que suele creerse, en los primeros tiempos del Cristianismo y en la Edad Media la gente instruida de Europa no concebía una Tierra plana, salvo raras excepciones. Ya en el siglo I Plinio el Viejo se había atrevido a declarar que nadie ponía en cuestión la esfericidad de la Tierra.

Algunas dudas acosaron a los cosmógrafos medievales todavía, como la cuestión de las Antípodas de Crates de Malos. Se dudaba de que el lado opuesto de la Tierra fuese accesible, porque para llegar allí había que cruzar la zona tórrida del Ecuador, que se creía imposible de franquear. Además, la gente de los continentes australes era inquietante: ¿de verdad caminaban de cabeza? ¿Descendían o no de Adán? Y si no descendían de Adán, ¿la salvación los alcanzaba o no?

El Renacimiento

Eventualmente las expediciones de exploración europeas cruzaron el Ecuador sin mayores daños y demostraron que sí había continentes habitados en la parte sur del planeta. Esto comenzó a fines del siglo XV con las travesías portuguesas a lo largo de las costas de África. Por esto es que a partir del Renacimiento la idea de una Tierra plana ya no se sostuvo. Las cartas de navegación debían tener las distancias correctamente asentadas a fin de permitir la exploración de los mares, y las distancias halladas eran consistentes con un mundo esférico.

Página de revista con mapa de la Tierra Plana de W.G. Voliva
Página de la revista Modern Mechanics and
Inventions de octubre de 1931 que muestra el
modelo de la Tierra plana de W.G. Voliva.
Este ofrecía un premio de 5000 dólares a quien
pudiese probarle que la Tierra era esférica.

El regreso de la Tierra Plana

De una manera absurda, la Tierra plana vuelve a postularse en pleno siglo XIX de la mano de literalistas bíblicos. Las fuentes que consulté mencionan casi exclusivamente a anglohablantes, lo que hace que me pregunte si no estoy ante un sesgo involuntario de parte de las fuentes, también anglohablantes. Pero es cierto también que el sector cristiano protestante tiende a contener iglesias literalistas.

La Sociedad Zetética

Mapa calculador de Gleason, c. 1895
Mapa calculador del terraplanista Alex
Gleason, c. 1895. Como el mismo mapa
declara, está basado en una proyección
realizada por otro cartógrafo y es
visiblemente el resultado de la proyección
polar de una Tierra esférica.
Del archivo de la Boston Public Library.
El primer terraplanista moderno es el escritor inglés Samuel B. Rowbotham (1816–1884), fundador de la «Astronomía Zetética» en 1849. Los fundamentos de Rowbotham y de sus seguidores eran bíblicos. La Tierra plana de Rowbotham era circular y estática, con el Polo Norte en su centro y la Antártida rodeando el perímetro del círculo, como un muro de hielo.

Tras la muerte de Rowbotham, en 1839 Lady Elizabeth Blount funda en Iglaterra la Sociedad Zetética Universal, la cual se respalda también en interpretaciones literales de la Biblia; edita un par de revistas terraplanistas hasta el año 1904.

Hacia fines del siglo XIX encontramos partidarios de la Tierra Plana, aparentemente no alineados con un movimiento mayor, en Estados Unidos y en Sudáfrica, lo que sugiere que la idea estaba bastante difundida y que se podía hacer proselitismo terraplanista sin necesidad de agruparse en asociaciones.

Afiche terraplanista de Charles K. Johnson
Este afiche con un mapa de
la Tierra plana fue
publicado por Charles K.
Johnson. Tiene el aspecto
de ser una copia del mapa de
Gleason (ver más arriba).

La Tierra plana de Voliva

En 1915, el predicador evangélico Wilbur Glenn Voliva aparece en Estados Unidos enseñando desde su comunidad utópica de Zion, Illinois, que la Tierra es plana. Su modelo de la Tierra era como el de Rowbotham.

El regreso de la Sociedad Zetética: la Sociedad de la Tierra Plana

En 1956 resurge la astronomía zetética de Rowbotham cuando el inglés Samuel Shenton funda la International Flat Earth Research Society, alias Sociedad de la Tierra Plana. A pesar de encontrarse en plena era espacial y de contemplar el lanzamiento de satélites y hasta alunizajes tripulados, esta asociación consigue reunir unos 3000 socios.
En 1972, Charles K. Johnson preside esta sociedad desde California y declara, entre otras cosas, que los alunizajes del proyecto Apolo fueron falsos.

La entidad declina en la década de 1990, pero en 2004 Daniel Shenton (sin relación familiar con Samuel Shenton) la revive bajo la forma de un foro de discusión online.


Mapa de la Tierra plana de Orlando Ferguson (1893)
Este mapa de una Tierra plana «cuadrada y estacionaria» (1893) sirvió para la promoción de un libro del profesor Orlando Ferguson, de Dakota del Sur. El fundamento de este modelo no tan plano es bíblico, como el de los otros modelos contemporáneos.

Tercera venida de la Tierra Plana

A partir de aquí, la Tierra Plana como modelo posible cobra impulso gracias a Internet. Puesto que es un fenómeno que estamos experimentando en este momento, no existen estudios extensos al respecto y se sospecha que los creadores de contenido viral y los aficionados a las teorías conspiratorias lo han puesto en marcha de manera no coordinada.
Dada la procedencia de los movimientos terraplanistas de los siglos XIX y XX, es razonable pensar que el fenómeno de los terraplanistas de Internet se origina en el medio anglohablante y se disemina a los hablantes de otros idiomas por traducción primero y luego a través de la creación de contenido original.

Algunos señalan como «patada inicial» del fenómeno de la Tierra Plana en Internet a un documento en formato PDF titulado «200 Proofs Earth is not a Spinning Ball» (‘200 pruebas de que la Tierra no es una pelota que da vueltas’), cuyo autor es el profesor de yoga estadounidense Eric Dubay. Este PDF de 35 páginas data de fines de 2014 y se basa en parte en material publicado previamente por la Sociedad de la Tierra Plana (Flat Earth Society).

La Tierra en proyección acimutal equidistante
A no confundirse: este es un mapa de
la Tierra esférica en proyección
acimutal equidistante, no un mapa
de la Tierra plana. El hecho de que
los mapas sean representaciones
bidimensionales y por lo tanto planas
crea un terreno dudoso que a veces
es utilizado por los terraplanistas.
El movimiento terraplanista actual tiene como característica curiosa que en general ya no invoca la autoridad de la Biblia, sino que simplemente sostiene que la ciencia está equivocada. Algunos de sus proponentes parecen estar haciendo de la difusión de estas ideas su medio de vida.

El modelo terrestre utilizado en esta oportunidad sigue siendo casi siempre el mismo de Rowbotham y Voliva: un disco plano con el Polo Norte en el centro y la Antártida a su alrededor formando un muro de hielo que se supone imposible de cruzar. El Sol y la Luna son objetos relativamente pequeños que orbitan a baja altura.
Con el tiempo se le han hecho modificaciones y añadidos al modelo, por ejemplo la solidez absoluta de la cúpula celeste, que nos mantendría atrapados en la Tierra y que hace imposible la exploración espacial (por lo que la carrera espacial y las imágenes de la Tierra obtenidas desde el espacio serían necesariamente un fraude). Tampoco es posible explorar los hielos antárticos, ya que se dice que hay centinelas militares que lo impiden.

Como es de imaginar, este modelo de la Tierra Plana no prevé la existencia de habitantes del Hemisferio Sur que puedan comunicarse con el público del Norte para intercambiar impresiones que derriben el modelo. Y como el modelo es anglocéntrico, uno de los últimos añadidos que se le hizo sostiene que Australia no existe.
"Arbide" absinthe label (Argentina)
A un siglo del escándalo que motivó su prohibición, la absenta sigue rodeada de un aura maligna. 
Etiqueta de una absenta nacional. También llegaba a Argentina la absenta Pernod, importada desde Francia o desde Suiza.

El tercer ángel tocó la trompeta, y cayó del cielo una gran estrella, ardiendo como una antorcha, y cayó sobre la tercera parte de los ríos, y sobre las fuentes de las aguas.
Y el nombre de la estrella es Ajenjo. Y la tercera parte de las aguas se convirtió en ajenjo; y muchos hombres murieron a causa de esas aguas, porque se hicieron amargas.
Apocalipsis 8:10–8:11

Cuando mi abuelo, que había nacido en 1911, fue suficientemente mayor, mi bisabuelo lo llevó a un bar, hizo que les sirvieran una copa de absenta y muy seriamente le ordenó a mi abuelo que nunca bebiese eso.
Hoy día, más de una centuria después, la comercialización de esta bebida en Argentina sigue estando prohibida. A pesar del tiempo transcurrido, evoca todavía la alarma y el rechazo que causaba hacia el año 1905.

¿Qué es la absenta?

Artemisia absithium, wormwood
Planta de Artemisia absinthium.
Foto: Gabriela F. Ruellan
Se trata de una bebida alcohólica, también llamada ajenjo. Ajenjo, sin embargo, es asimismo el nombre común de una planta (Artemisia absinthium), ingrediente característico de la bebida en cuestión.
La absenta se originó a fines del siglo XVIII en el cantón suizo de Neuchâtel. Se la suele describir como un licor, pero como no tiene azúcar agregada, es más correcto decir que se trata de un elixir. En sus versiones históricas es un elixir destilado, de alta graduación alcohólica (45–75%), anisado, a veces algo amargo. A su sabor contribuyen ciertas hierbas de uso culinario y medicinal, como flores y hojas de ajenjo, anís verde e hinojo.

Avisos de Fernet-Branca de 1911 y 1915
Ni siquiera el viejo y querido Fernet
escapaba al espíritu de la época, y
era promocionado como salutífero.
Avisos de Fernet-Branca de 1911 y
1915, Archivo General de la Nación,
Argentina.
Considerando que el ajenjo es una planta medicinal tradicional, empleada «para abrir el apetito» y como estomacal, no tiene nada de extraordinario que formase parte de una bebida. Hay que recordar que hasta las primeras décadas del siglo XX fue muy común la promoción y venta de bebidas, alcohólicas o no, que supuestamente tenían algún beneficio medicinal agregado. Algunas eran tónicos propiamente dichos y debían ser usadas únicamente como medicina; otras eran simplemente bebidas recreativas que se promocionaban como tonificantes, estimulantes, estomacales o aperitivas; otras, todavía, eran ambas cosas, como el vermú, que se usaba como remedio y como aperitivo. De esas épocas nos ha llegado, por ejemplo, la Coca-Cola, una bebida sin alcohol basada en hierbas que tiene propiedades estimulantes.

En este entorno nació la absenta, como una bebida de hierbas entre tantas otras.

Aspecto, uso y parafernalia

A glass of verte absinthe, with typical spoon
Vaso de absenta verte, antes de la adición
de agua, y cuchara para el azúcar.
Foto: Eric Litton
La absenta, tal como sale de la botella, es transparente y suele tener una coloración verde clara; en ese caso se trata de absenta verte. También la hay incolora (blanche, bleue) y roja.

Dado su contenido alcohólico relativamente alto, la absenta no se bebe sola, sino diluida en agua. Al adicionarle agua se forma en la bebida una nube lechosa llamada louche, producida por los aceites esenciales de las hierbas, que no se disuelven en el agua. Se le suele agregar también azúcar, que el elixir original no posee.

Para facilitar la preparación, en su época se usaban vasos especiales que tenían marcadas dos secciones o medidas. En la sección inferior se echaba la absenta sin diluir, permitiendo controlar la medida, y el espacio superior se ocupaba con agua que se echaba de a poco desde un botellón.
Con el tiempo, para el agregado de agua se desarrollaron implementos especiales, como recipientes individuales que se colocaban sobre cada vaso y dejaban gotear el agua por debajo, o fuentes de agua helada con pequeños grifos que permitían mezclar el agua con la absenta lentamente mediante un chorrito delgado. La adición lenta de agua hace que los sabores de las hierbas «florezcan» en el elixir a medida que los aceites esenciales se difunden en el vaso.
Para la adición de azúcar se podía recurrir a unas cucharas caladas; estas se apoyaban horizontalmente sobre el vaso y sobre ellas se ponía un terrón de azúcar, que se iba diluyendo dentro de la bebida a medida que se le agregaba el agua.

Ascenso y reinado de la absenta

Advertising poster for Cusenier's "Oxygénée" absinth, 1896
«Es mi salud» dice monsieur Joseph-François
Dailly, famoso actor francés, en esta
publicidad de absenta «oxigenada» de Cusenier.
Pernod utilizó el mismo slogan para su absenta.
Afiche por Nicholas Tamagno, 1896.
Desde su creación hasta alrededor del año 1900, la absenta fue ganando popularidad, especialmente en Francia. En la década de 1840 se le suministró a las tropas francesas que habían sido enviadas a Argelia a modo de preventivo de la malaria, y al regresar los soldados a sus hogares trajeron consigo el gusto por esta bebida. En la década de 1860, en los bares y cabarés franceses era tan habitual ver a los parroquianos bebiendo absenta que a las cinco de la tarde se le llamaba «la hora verde». Era una bebida que se disfrutaba sin distinción de clase social, aunque más tarde quedó asociada a la bohemia parisina. Más aún: hacia la década de 1880 la absenta ya se producía masivamente, lo que llevó a un marcado descenso de su precio; esto explica que su consumo se elevase cada vez más conforme se acercaba el fin de siglo.

Ahora bien, la bebida alcohólica más consumida en Francia por aquella época era (lo mismo que ahora) el vino. Igual que ahora, a la salida del trabajo los franceses gustaban de reunirse en el café o bistró a tomar un vaso de buen vino mientras charlaban casualmente de sus asuntos. Terminado el vino, cada cual volvía a su casa.

Lamentablemente, hacia 1870 la filoxera, terrible plaga de los viñedos, había azotado Francia, mermando mucho su producción vitivinícola. El vecino que entraba al bar, café o bistró encontraba que su vino preferido se había vuelto caro, mientras que la absenta era muy accesible. Esto decidió el triunfo definitivo de la absenta, ya que muchos aficionados al vino se volcaron a la bebida verde, que era más amigable para su bolsillo.

Los productores vitivinícolas, entretanto, observaban con impotencia cómo las ventas de vino descendían en favor de la absenta. Los viñedos se recuperaban con el tiempo, es cierto, pero el elixir verde seguía enseñoreado de las preferencias del público. En 1871, ante el avance de la absenta debido a la crisis del vino, se aumentaron los impuestos sobre ella, con nulos resultados. ¿Qué hacer?

Caída de la absenta: escándalo y anatema

Para el bebedor casual el cambio de vino a absenta no tuvo mayores consecuencias, ya que su modo de beber la absenta era moderado y de acuerdo con la costumbre: es decir, diluida en agua.
No ocurrió lo mismo con los alcohólicos, dispuestos a beber cualquier cosa. El sustituir el vino por la absenta, de una graduación alcohólica mucho mayor, tuvo en ellos resultados tan previsibles como desastrosos.
Mientras tanto, la bohemia de París se había volcado también a la absenta bajo la creencia de que era estimulante mental, afrodisíaca y alucinógena.

'The green muse', oil painting by A. Maignan (1895)
El óleo de Albert Maignan
«La musa verde» (1895) muestra a un poeta
sucumbiendo a las influencias malsanas del
«hada verde» de la absenta.
En el terreno de la Medicina, la confrontación había comenzado tiempo atrás.
En 1845, cuatro oficiales franceses fueron repatriados desde Argelia por enfermedad mental. El Ministerio de Guerra de Francia ordenó entonces una investigación sobre el potencial tóxico de la absenta y su graduación alcohólica, y ese mismo año prohibió su consumo entre las tropas argelinas.
En 1865 el prefecto de la Policía de París impulsó otra investigación, tras la cual se recomendó limitar el consumo de absenta a aquellas variedades que no pasaran de una graduación alcohólica del 45%.

Hacia 1860 ya se había acuñado el término médico absintismo, que describía los síntomas de intoxicación por consumo de absenta. El médico Valentin Magnan (1835–1916) realizó pruebas tratando cobayos con aceite esencial de ajenjo, hallando que les provocaba convulsiones, y también documentó una mayor incidencia de epilepsia y una tendencia a sufrir alucinaciones entre los que abusaban de la absenta.

Al percatarse de las intoxicaciones que provocaba el consumo indiscriminado de absenta, los vitivinícolas se aliaron con las ligas de decencia y buenas costumbres con la intención de prohibir el elixir para el público en general.

Un caso clave para la demonización de la absenta ocurrió en Commugny, Suiza, en agosto de 1905. El jornalero francés Jean Lanfray asesinó a su esposa y a sus dos hijas tras haber bebido un verdadero cóctel de brebajes alcohólicos, absenta entre ellos. Los abogados de Lanfray argumentaron que la absenta por sí sola era responsable del arrebato criminal de su defendido, en tanto que el reconocido psicólogo Albert Mahaim testificó que Lanfray había sido protagonista de «un clásico caso de locura de la absenta». Si bien el fiscal del caso observó que el volumen de absenta bebido por el asesino no había sido significativo en comparación con todas las demás bebidas alcohólicas que había ingerido, el caso sirvió para que la absenta terminara prohibiéndose en Suiza por expreso pedido de los ciudadanos, a través de peticiones y referendos.

Hubo también campañas publicitarias en contra de la absenta, y en general un considerable revuelo público. Un crítico de esta bebida escribió:
La absenta lo vuelve a uno loco y criminal, provoca epilepsia y tuberculosis, y ha matado a miles de franceses. Hace del hombre una bestia feroz, una mártir de la mujer, y un degenerado del infante; desorganiza y arruina a la familia, y amenaza el futuro del país.
"Absinthe is death", poster by F. Monod, 1905
Afiche abolicionista «La absenta es la muerte» por F. Monod, 1905
Este escándalo llevó a la prohibición de la absenta en muchos países, comenzando en 1898. Para 1915 había sido prohibida en gran parte de Europa (incluyendo Francia, Holanda, Bélgica, Suiza y Austro-Hungría), así como en Estados Unidos y en Brasil. La anécdota de mi abuelo y su exclusión del Código Alimentario Argentino demuestran que la mala fama de la absenta se extendió también a la Argentina.

Poster for Pernod's "Lou Fèli 45" pastis, c. 1935
¿Ha resucitado Pernod al hada verde?
No; el producto es simplemente un pastís,
es decir, un licor anisado que parece absenta.
Afiche por Raymond Ducatez, c. 1935.
La prohibición en Francia permitió que la industria del vino se recuperase, mientras que los aficionados a las bebidas alcohólicas anisadas echaban mano de otras que sí eran legales, como el pastís. Algunos fabricantes de bebidas aprovecharon la ocasión para presentar al público imitaciones legales de la absenta; otros siguieron vendiendo absenta, pero camuflada bajo otros nombres. También surgieron destilerías clandestinas que producían absenta a pequeña escala.


Hay que decir que en algunos de los países donde se comercializaba absenta esta nunca estuvo prohibida. En el Reino Unido no se prohibió, pero no era una bebida popular tampoco; en España tampoco se prohibió y fue perdiendo favor, por cuestión de modas, hasta que desapareció en 1936, cuando la firma Pernod dejó de producirla.

La absenta hoy

Mucha agua ha corrido bajo el puente desde entonces, y la absenta continúa prohibida en algunos países. Pero ¿era realmente tan tóxica?

Durante bastante tiempo se le atribuyó el absintismo a la tuyona, una sustancia característica del ajenjo. Sin embargo, se ha señalado que para intoxicarse con la tuyona de la absenta sería necesario beber tanta que los síntomas de la intoxicación alcohólica enmascararían cualquier efecto detectable. Otros mencionan que la absenta puede ser de buena o mala calidad, y que en sus épocas de oro era habitual adulterarla con sustancias tóxicas (sulfato y acetato de cobre, tricloruro de antimonio) para volverla más verde o para que formara louche. También era común la adulteración de bebidas con metanol, que sigue causando accidentes aun en nuestros días.
Finalmente, los efectos atribuidos al «absintismo» son explicables también por una simple intoxicación alcohólica. En otras palabras: los bebedores que abusaban de la absenta veían alucinaciones y cometían desmanes por su condición de alcohólicos crónicos y porque estaban muy borrachos. El recurso de adquirir absenta de baja calidad también pudo haberles causado trastornos de salud.

"Naturaleza muerta con absenta", por Vincent van Gogh, 1887
«Naturaleza muerta con absenta», óleo de
Vincent van Gogh, 1887

Malas hierbas

Hacia 1990 la absenta comenzó a ser eliminada de las listas de bebidas prohibidas de algunos países, y experimentó un resurgimiento que fue alimentado por el mito que aún la envuelve. El hecho de que hubiese transcurrido un largo tiempo sin que algunas regiones la utilizaran contribuyó a causar curiosidad y a facilitar el trabajo de quienes procuraban posicionar sus absentas en el mercado.

Incluso en este momento deben comercializarse versiones buenas, malas y pésimas por igual, ya que casi nadie conserva la noción de lo que constituye una absenta tradicional o de buena calidad. Como la producción estuvo abandonada durante décadas, la mayoría de los países carecen de estándares que regulen la producción de absenta y de lo que debe ser considerado como tal; esta circunstancia es aprovechada para vender como «absenta» productos muy dispares en cuanto a calidad y elaboración.

La leyenda que rodea a la absenta evoca su consumo por parte de los artistas vanguardistas de París y de otras grandes urbes hacia fines del siglo XIX. Este tipo de bebida es muy probablemente lo que los consumidores esperan obtener cuando adquieren una absenta moderna; sin embargo, lo que terminen saboreando puede llegar a ser muy diferente. Una buena absenta como la que podía pedirse en un bistró de Francia hacia 1900 debe ser producida por destilación de las hierbas; si es de buena calidad, no debe ser amarga ni verde concluido ese proceso, pero puede tener agregada una maceración de hierbas luego para volverla verde; después se le regula la graduación de alcohol añadiéndole agua, y se embotella. Algunas de las destilerías antiguas añejaban la absenta antes de embotellarla, ya que se decía que su sabor mejoraba con el tiempo (la técnica de «oxigenar» la absenta se usaba como sustituto del añejamiento).

Bartender lighting up the sugarcube of an absinth drink, New Orleans
La subcultura de la absenta explota ampliamente el mito del
brebaje psicotrópico y peligroso (preparación de absenta en
un bar de Nueva Orleans, 2008).
Foto: Infrogmation
Entre las adulteraciones modernas circulan absentas logradas por mezcla en frío, que consiste en, simplemente, mezclar con alcohol hierbas y colorante verde. Estos productos a veces consiguen hacerse pasar por absentas destiladas aduciendo que la bebida se ha producido por destilación, cuando en realidad lo que se ha destilado son los alcoholes que se usan como base. Las absentas de mezcla en frío son las llamadas «de estilo bohemio» (bohemian style), aunque no deben confundirse con las absentas tradicionales checas, que son amargos de ajenjo de alta graduación alcohólica y sin anís ni hinojo.
Han aparecido también marcas que comercializan kits para preparar absenta en forma casera. Como es de esperar, en general indican hacer una mezcla en frío metiendo las hierbas o una tintura de hierbas en alcohol o vodka, con lo que el resultado es burdo y no se asemeja al producto original.

Los trucos publicitarios habituales entre los vendedores de absentas modernas incluyen apelar a la reputación de los artistas y literatos de fines del siglo XIX que real o supuestamente la bebían, mistificar al producto rodeándolo de un halo de misterio y peligro debido a sus supuestas propiedades psicoactivas, y sacar partido de la parafernalia asociada a la bebida, como las cucharas perforadas para disolver el azúcar. El método de preparación del elixir también se ha convertido en una especie de rito, popularizándose una variante en la cual se prende fuego al azúcar antes de precipitarla en la bebida.
Piezas de porcelana Magdalena con motivos en relieve
Pese a lo recopilado aquí, la historia de la Fábrica de Porcelanas Magdalena todavía está por escribirse, por lo que agradezco correcciones o datos adicionales.
Piezas de porcelana Magdalena con motivos en relieve. Foto: Gabriela F. Ruellan
En muchos hogares argentinos se conserva algo de «porcelana Magdalena». Algunas veces se trata de piezas sueltas, como tazas, platos y bandejas, remanentes de un juego de vajilla más numeroso que fue rompiéndose con el uso; otras veces existen juegos de té y de café completos cuidadosamente guardados en un mueble vitrina o modular.
Esta es una porcelana blanca evidentemente hecha a mano. Pero es porcelana de verdad: al levantar un pocillo hacia la luz se comprueba que la pasta es diáfana y delgada. En cuanto a la forma de las piezas, seguramente el estilo anguloso de los servicios de té y de café de fines de los años cincuenta es el que más se asocia con las porcelanas Magdalena. Todas ellas fueron fabricadas en un lapso que va desde la segunda mitad de la década de 1950 hasta alrededor de 1980.

La historia de esas tacitas y teteras de apariencia familiar pero elegante comienza en un momento y lugar inesperados.

Galicia, 1806

Para estas fechas vivían en el municipio de Lugo (Galicia, España) el industrial asturiano Antonio Raimundo Ibáñez Llano y Valdés (luego Marqués de Sargadelos) y su familia. Ibañez poseía un establecimiento siderúrgico en Sargadelos que en su tiempo llegó a proveer de armamentos a Carlos IV, pero proyectaba crear una fábrica de loza «tipo Bristol» aprovechando sus conocimientos sobre los hornos de cocción a alta temperatura. Así lo hizo en 1806, fundando la Real Fábrica de Loza de Sargadelos.

A la muerte de Ibañez, su familia y asociados llevaron adelante la fábrica respetando su criterio innovador. Introdujeron en España técnicas modernas, como la estampación mecánica, que se sumó a la tradicional decoración a mano. En la cúspide de su producción, la fábrica de Sargadelos empleaba a más de mil familias y era capaz de producir loza a escala industrial. Pero problemas internos entre sus propietarios llevaron a la merma paulatina de la producción hasta el cierre definitivo de la fábrica en 1875.

Cien años más tarde...

En la década de 1940, de la Real Fábrica de Sargadelos no quedaban más que un viejo conjunto de edificios y su fama. Para peor, por entonces España se encontraba en medio de un torbellino sociopolítico: la posguerra, la Guerra Civil, el control ideológico de un Estado que hacía desaparecer personas y secuestraba libros.

Isaac Díaz Pardo pintando cerámica
Isaac Díaz Pardo pintando cerámica.
Foto: Revista Raigame Nº 37
Alrededor de Galicia gravitaban los pensamientos del artista plástico y escritor Isaac Díaz Pardo, cuya familia había sido perseguida por el régimen de Francisco Franco. Con bastante sacrificio Isaac había logrado estudiar pintura, pero no conseguía encauzar su vida hacia el fin utilitario que perseguía: recuperar y perpetuar la cultura e identidad propias de Galicia. Eventualmente decidió revivir la tradición ceramista de Sargadelos, la fábrica que con su espíritu innovador y emprendedor había puesto a Galicia en el mapa y había dado cerámicas modernas a España.

Con ese fin, Díaz Pardo fundó en 1947 una pequeña fábrica-taller de cerámica en O Castro de Samoedo, localidad de la comarca de La Coruña. Durante un tiempo experimentó con las arcillas caoliníferas usadas en la producción de loza de Sargadelos, realizando piezas a las que imprimía un estilo que recordaba al de sus pinturas.

Pero la situación era difícil. Los textos galleguistas seguían siendo secuestrados (el mismo idioma gallego estaba mal visto), y España acababa de vender los yacimientos de caolín locales a Alemania. Esto llevó a Isaac, en 1955, a exiliarse en Argentina, donde reinaba un clima de mayor libertad intelectual. Cerámicas do Castro, la fábrica situada en O Castro, continuó funcionando sin él.

Porcelanas Magdalena

Luis Seoane e Isaac Díaz Pardo
Luis Seoane (izquierda) e Isaac Díaz Pardo (derecha).
Foto: Eduardo Blanco Amor
En Argentina, Díaz Pardo encontró una considerable cantidad de sociedades gallegas, entre las cuales iban y venían otros galleguistas exiliados como él. Entre estos estaba un conocido suyo: el abogado, periodista y artista plástico Luis Seoane, que era gallego por herencia y crianza pero no por nacimiento, ya que había nacido en Buenos Aires.
En el Centro Gallego de Buenos Aires, Isaac Díaz Pardo expone sus pinturas y da a conocer las cerámicas de O Castro. Pero tiene el propósito de crear otra fábrica de loza para poder continuar la experiencia que había iniciado en Galicia.

Para la elaboración de porcelana se necesita ante todo un terreno que prodigue las arcillas adecuadas, en especial el caolín, y acceso a una fuente de agua; y la localidad bonaerense de Magdalena cuenta con todo ello, además de estar situada a una razonable distancia de Buenos Aires.

Hacia 1957, Díaz Pardo funda la Fábrica de Porcelanas Magdalena en la localidad del mismo nombre. El establecimiento funciona bajo los auspicios de Celtia S.A., sociedad de la que forman parte Cerámicas do Castro y numerosos gallegos exiliados.

Fábrica de Porcelanas Magdalena
La fábrica de Porcelanas Magdalena. Foto: Revista Raigame Nº 37


Si bien la fábrica era nominalmente una sociedad con objetivos comerciales, estaba sujeta a las ideas de sus fundadores, por lo que la producción era llevada como un proyecto cultural comunitario. Los obreros eran todos habitantes de Magdalena, de manera que la comunidad local se viera beneficiada. Para evitar el tedio de la producción en serie se organizaba a los trabajadores en cuadrillas cuyas tareas iban rotándose, por lo que al cabo de un tiempo sabían realizar todos los pasos de la fabricación de las piezas de porcelana. También podían participar en el diseño de los objetos: sus propuestas eran consideradas por la dirección artística de la fábrica, y si resultaban aceptadas el obrero podía firmar con su nombre las piezas que había contribuido a diseñar. Se organizaban también concursos de formas destinados a los niños de las familias que trabajaban en la fábrica, donde los diseños ganadores eran horneados y entregados a sus jóvenes autores.

Interior de la fábrica de Porcelanas Magdalena
Interior de la fábrica de Magdalena. Foto: Revista Raigame Nº 37

¿Cómo es la porcelana Magdalena?

En Porcelanas Magdalena, Díaz Pardo favoreció un estilo más contemporáneo y depurado que el que había preferido en Galicia. No dejó de plantearse las formas que deberían revestir las cerámicas de Sargadelos, en las que la vanguardia estética debía fundirse con la tradición gallega. Para trabajar sobre esta cuestión creó en 1963, junto con Luis Seoane, un instituto teórico de diseño llamado Laboratorio de Formas. El arquitecto Andrés F. Albalat se incorporaría más tarde a este proyecto.

En la práctica, al observar la producción de vajilla de la fábrica de Magdalena distinguimos tres estilos: uno clásico (tal vez un estilo temprano del propio Díaz Pardo, o uno elegido intencionalmente a fin de competir con otras marcas del mercado local); otro marcadamente influido por la estética «cincuentista», con formas angulosas; y otro más vanguardista aún, que muestra formas puras características de los años sesenta y seguramente es el resultado del trabajo en el Laboratorio de Formas.

Fotos por: Cosas Elegidas, Bellisima Porcelana BP, PIROCO, Otro rincón de luz y Yuyos del Suburbio


Las piezas eran siempre blancas y podían dejarse sin pintar, decorarse con calcos impresos en serie, o pintarse a mano. Más raras, pero muy bellas, son las piezas con ornamentación en relieve, la cual podía también pintarse a mano o dejarse en blanco.
Otra característica de la porcelana de Magdalena es que en aquellas piezas donde la estructura lo permite (p.ej., tazas) la materia es muy delgada y traslúcida, a diferencia de la porcelana comercial de nuestros días.

La fábrica producía accidentalmente piezas falladas que estaban destinadas al descarte. Estas se dejaban sin sellar ni decorar y se almacenaban en un galpón, adonde era posible concurrir para elegir libremente la cantidad deseada por un módico precio.

Respecto de los diseños de las porcelanas de Magdalena, hay que tener en cuenta que, si bien Isaac Díaz Pardo permaneció en Argentina hasta 1968, su socio Luis Seoane viajaba periódicamente a Galicia y visitaba la fábrica de O Castro. Esto puede explicar que algunos diseños contemporáneos de ambas fábricas sean muy parecidos entre sí o incluso iguales.

Decadencia y cierre de la fábrica

Marca de las Porcelanas Magdalena
Marca con el dolmen de
Celtia S.A. en la base de un
pocillo
En cierto momento, probablemente ya entrada la década de 1960, los miembros de Celtia S.A. se vieron divididos por la toma de una decisión. Porcelanas Magdalena había ganado una licitación para fabricar aislantes de porcelana para postes eléctricos, lo que constituía una gran oportunidad laboral y una fuente continua de ingresos, pero a la vez amenazaba los principios sobre los que había sido fundada la fábrica, ya que obligaba a la producción masiva de objetos idénticos. Debido a esto, los socios integrantes del Laboratorio de Formas se apartaron del proyecto primero, y más tarde se mudaron a Galicia.

No obstante, Porcelanas Magdalena continuó funcionando y mantuvo contacto con la fábrica paralela de Cerámicas do Castro hasta la década de 1980. Posteriormente, la fábrica de O Castro se desvinculó de la de Magdalena, y la situación económica argentina terminó precipitando el cierre de esta última.

De regreso a Galicia

Como ya dijimos, Isaac Díaz Pardo regresó a Galicia en 1968 y, munido de la experiencia adquirida en Argentina, retomó el proyecto de reactivar la producción de loza de Sargadelos, diseñando las piezas que combinarían la tradición local con la vanguardia. Luis Seoane lo acompañó a distancia desde Argentina,  donde por cierto dejó una importante obra que influyó en el diseño gráfico y las artes plásticas.

Finalmente, los ideólogos del Laboratorio de Formas lograron instalar, a poca distancia de las construcciones históricas de la Real Fábrica de Sargadelos, un nuevo complejo industrial para reactivar la producción de cerámica y porcelana de la región, que fue proyectado por el arquitecto Albalat y se inauguró en 1970. Los primeros diseños de loza de la refundada Sargadelos se debieron a Seoane y a Díaz Pardo.

Pero no debemos olvidar que Sargadelos era un proyecto cultural, algo que sus refundadores simpre tuvieron presente. En 1970 también fundaron el Museo Carlos Maside (hoy Museo Gallego de Arte Contemporáneo). En 1972 introdujeron las Galerías Sargadelos, unas tiendas donde la venta de cerámica y libros se mezclaba con actividades culturales, y abrieron el Seminario de Sargadelos, instituto de investigación y de sistemas de comunicación que celebra un encuentro anual de artistas. Más tarde impulsaron otros proyectos destinados a recuperar y difundir la identidad de Galicia.
En el año 1990 se unificaron las marcas Cerámicas do Castro y Sargadelos, pasando a llamarse Sargadelos ambas; y en 2014 y 2015 el antiguo complejo industrial de Sargadelos fue puesto en valor y declarado Bien de Interés Cultural.

Hoy día, Galicia es impensable sin la nueva cerámica Sargadelos y sus sorprendentes diseños que evocan a la vez la modernidad y las más profundas tradiciones gallegas.
Fragmento de mural maya del sitio de Bonampak
Detalle de una de las pinturas murales del Templo de las Pinturas de Bonampak, en Yucatán. Foto: Iñaki Herrasti

Esta es una reelaboración de un artículo que escribí una vez en Wikipedia.

Un color puede contar una historia inimaginable.
Este nos lleva hasta el área maya de Mesoamérica, alrededor del siglo XII.

Es un hecho poco conocido que casi todos los edificios de los mayas estaban pintados, tanto por dentro como por fuera, con brillantes colores. Aparentemente los colores eran importantes para esta cultura.
Sin embargo, en nuestra época esos edificios parecen no ser más que ruinas de piedra descolorida, ya que el paso del tiempo, junto con las malas condiciones de conservación, hicieron desaparecer su capa de pintura externa, cuando no el revoque de estuco sobre el que se aplicaba. Pero en algunas ocasiones el estuco de los murales pintados en el interior de los edificios se conservó, y con él algunas importantes pinturas murales.

Pintura mural tolteca procedente de Cacaxtla
Reconstrucción de una pintura mural
olmeca-xicalanca de Cacaxtla, datada
alrededor del año 700 d.C. En el original, el
azul es pigmento azul maya. Foto: Travis
La historia del redescubrimiento del azul maya comienza en 1931, durante una expedición arqueológica organizada por el Instituto Carnegie de Washington, conjuntamente con el Instituto Mexicano de Antropología e Historia (INAH). En esa oportunidad se tomó una muestra de una sustancia azul del Templo de los Guerreros, en el sitio arqueológico de Chichén Itzá.

Esta sustancia fue aislada por H.E. Merwin, del Instituto Carnegie. Y aquí es cuando empieza el misterio del azul maya.

Un azul sorprendente

Se trata de un pigmento de color azul. No es siempre del mismo tono y matiz de azul, sino que puede ser más claro, más oscuro, francamente azul, aturquesado o verdoso.
Inicialmente se pensó que solo se lo podía encontrar en el área maya de Yucatán, y por eso fue bautizado como «azul maya». Luego empezó a hallárselo en murales arqueológicos de toda Mesoamérica, ejecutados por otras culturas aparte de la maya (tolteca, mixteca, azteca…). También se lo encontró en cerámicas, códices y esculturas.

Para empezar, este pigmento tenía la propiedad de haberse conservado bien a pesar de los siglos transcurridos en condiciones climáticas muy adversas (calor y humedad de la selva).
Analizado, se halló que era excepcionalmente permanente. No se decoloraba ni con la exposición a la luz, ni con el calor ambiente, ni por la acción de microorganismos. También resistía a la lavandina, al ácido nítrico concentrado, al ácido sulfúrico y al agua regia.

Pero tenía todavía otra propiedad: era muy difícil elucidar cómo estaba hecho.

En busca de la receta perdida

Durante unos sesenta años, el azul maya desafió los intentos de averiguar cómo se preparaba, y con qué. El secreto de su fabricación se había perdido. Pero resultó que se había perdido en épocas relativamente recientes, ya que en tiempos coloniales aún se usaba.

Trozo de palygorskita, una arcilla de estructura lamelar
Trozo de palygorskita en el que
puede verse la estructura
fibrosa. Foto: John Kygier
En 1989 se descubrió este pigmento en pinturas murales de unos edificios coloniales de Cuba. Era un color azul verdoso que hasta ese momento se había llamado «azul Habana». Se cree que se lo usó hasta cerca de 1860, y que tal vez se lo importaba de México.

Perdida la receta, el trabajo de averiguar la composición y preparación del azul maya quedó en manos de la química y de la arqueología.

En 1946 se descubrieron los fabulosos murales mayas del Templo de las Pinturas de Bonampak, ocasión en la que se tomó otra muestra de pintura azul que sería muy reveladora.
Un estudio mediante difracción de rayos X mostró que uno de los componentes del pigmento azul maya era una arcilla llamada palygorskita. Este es un tipo de arcilla particular, de estructura fibrosa. A primera vista parece ser un material textil, porque se deshilacha.

Rama y flores de jiquilite (Indigofera suffruticosa)
Rama florida del jiquilite o añil
(Indigofera suffruticosa).
Foto: Lauren Gutierrez
Luego, durante un tiempo, se sospechó que el azul maya ocultaba algún ingrediente de origen orgánico. Hasta que en 1962 se lo identificó por fin, mediante espectroscopía infrarroja: índigo.
El índigo natural es un tinte azul oscuro que puede extraerse de varias plantas, típicamente de las del género Indigofera. Antes de la invención de los tintes sintéticos fue muy usado para teñir telas. En Europa y Asia se usó más que nada la especie Indigofera tinctoria, pero en Mesoamérica se disponía de especies nativas, como el jiquilite (Indigofera suffruticosa).


Siguió un período durante el cual diferentes investigadores, cual alquimistas, intentaron recrear el azul maya.

En 1966, H. van Olphen intentó fabricar azul maya con índigo sintético y varios tipos de arcillas lamelares (fibrosas). A grandes rasgos dio en el clavo, pues utilizó la técnica correcta para combinar los ingredientes: la cocción. También notó que, de todas las arcillas empleadas, la palygorskita era la que daba un pigmento más permanente.
Luego de muchas experiencias por parte de distintos investigadores, surgieron algunas recetas de azul maya aceptables. Hubo también quien notó que si se usaba la arcilla correcta, el pigmento ya era estable y resistente antes de la cocción, por el simple hecho de mezclarlo y homogeneizarlo.

Cenote en Valladolid, México
Cenote en Valladolid, México. Foto: dronepicr

Nanotecnología precolombina

¿Qué es lo que hace que el índigo del azul maya se vuelva resistente a todo tipo de ataques? Para explicarlo hay que descender al nivel molecular. Se cree que, durante la preparación del pigmento, las moléculas de índigo se meten en los túbulos que componen la estructura de la palygorskita y forman enlaces de hidrógeno con la arcilla, por lo que quedan «hechas carne» —por así decir— con aquella.
El resultado de esto es un pigmento de una estabilidad asombrosa. Es probable que se trate del primer pigmento orgánico estable, pero además de eso constituye una forma de nanotecnología.

El color sagrado

Se sabe que los antiguos pueblos mesoamericanos estimaban mucho el color azul verdoso, que es el color del agua y de la vegetación, sin los cuales no hay vida. Consideraban preciosos a algunos materiales verdes o verdeazulados, como las turquesas, el jade y las plumas de quetzal.

En 1904, el arqueólogo E.H. Thompson comenzó a dragar el cenote (pozo sagrado) de Chichén Itzá en busca de restos de la antigua cultura maya. Encontró objetos de madera, de cobre, de jade y hasta de oro, pero el que nos interesa ahora es un simple cuenco de tres patas.
En 2008, un equipo formado por arqueólogos de varias instituciones de Illinois reparó en el cuenco, que estaba lleno de arcilla endurecida con restos de pigmento azul. Tras analizarlo, concluyeron que en el cuenco se había comenzado a preparar azul maya, pero que el proceso había quedado interrumpido al arrojarse el cuenco al cenote. La mezcla endurecida contenía arcilla e índigo, pero también copal, el incienso de los mayas.

Pebetero maya con representación del dios Chaac
Pebetero maya con representación
del rostro de Chaac. También los
hubo con la efigie de Tláloc, la
«versión» azteca de Chaac.
Foto: Travis
Por fuentes históricas y arqueológicas se sabe que los mayas acostumbraban peregrinar a los cenotes para realizar ceremonias en honor de Chaac, el dios de la lluvia, durante las cuales arrojaban al cenote toda clase de objetos considerados preciosos, incluyendo víctimas humanas y recipientes con copal.
Muchas de las ofrendas a Chaac se pintaban de azul, aun las personas. De hecho, en el fondo del cenote se encuentra una capa de barro azul de hasta 5 cm de espesor, que se cree que se debe a la pintura desprendida de las ofrendas arrojadas allí.

También se observó que los mayas yucatecos actuales dan un uso medicinal al índigo y a la palygorskita.

Basándose en esto, los arqueólogos postularon que, durante las ceremonias en el cenote, en los cuencos se quemaba copal junto con índigo y arcilla, a fin de producir el pigmento azul verdoso y acto seguido ofrendarlo al dios, arrojando los cuencos al cenote. De esta manera se honraba a Chaac con el copal sagrado que producía el color simbólico del dios a partir de dos sustancias medicinales.

El juicio del siglo XXI

¿Cómo se compara el azul maya con otros pigmentos azules?
Queda muy bien posicionado. Durante el curso de la historia de la Humanidad, los pigmentos azules fueron particularmente difíciles de lograr.

Para obtener un azul indeleble, los antiguos pueblos mesoamericanos básicamente debían cocinar arcilla junto con hojas de una planta. Mientras que en la misma época, los pintores del Viejo Mundo sudaban la gota gorda moliendo lapislázuli, que no solo era durísimo, sino que costaba un ojo de la cara.
Recién en el siglo XIX algunos químicos y ceramistas franceses encontraron sustitutos para el lapislázuli y la azurita que se habían usado hasta entonces. Así nacieron el azul ultramar moderno y el azul cobalto… aunque este último tampoco resultó ser barato.
Sobre el final de ese siglo se inventaron los colorantes basados en el alquitrán, que con el tiempo terminarían desplazando a los otros.

Actualmente, sin embargo, el azul maya todavía despierta interés por ser ambientalmente amigable, permanente, fácil de preparar y económico.
Billiken con bola de cristal, en Osaka

Para los argentinos, Billiken es el nombre de una revista infantil que se publica desde el año 1919. El hecho de que haya atravesado varias generaciones hace que sea conocida por todos.
Pero ¿qué es «Billiken»? Es decir, ¿de dónde sale ese nombre?
Foto: Mr. Chura

Por sorprendente que parezca, en busca de una respuesta a esa pregunta podemos remontarnos a tiempos muy pero muy antiguos. ¿Nos perderemos en las nieblas de la Historia? ¿Seremos confundidos por mil cuentos y rumores, y extraviaremos el camino? Numerosos peligros acechan quien vaya en busca de Billiken, pero debemos confiar en que la suerte estará de nuestro lado.

Japón, siglo XVII

Dando un gigantesco salto en el tiempo y el espacio vamos a parar a Japón, alrededor del año 1663. Allí, el artista Kano Yasunobu ha concluido una hermosa pintura sobre seda que representa a los Siete Dioses de la Suerte: Benzaiten, Bishamonten, Daikokuten, Ebisu, Fukurokuju, Hotei y Jurōjin. No podemos retroceder más en el tiempo porque esta pintura es la primera representación del panteón tradicional de los Siete Dioses de la Suerte... hasta donde sabemos. En realidad, es posible que Tan’yu, el hermano del pintor, los hubiera representado antes. Pero dejemos de lado esos detalles.

Estatua de Hotei en el templo budista de Manpuku, Japón
Hotei en el Tenno-den (Sala de los Reyes
Celestiales) del templo budista de Manpuku, en Japón
Foto: Michael Gunther
Estos Siete Dioses de la Suerte no son todos autóctonos de Japón, ni mucho menos: el único con esa característica es Ebisu, dios oceánico de los pescadores, el comercio y el trabajo honesto. Daikokuten, Benzaiten y Bishamonten vienen de la India, mientras que Hotei y Jurōjin provienen de China.
De los dos dioses chinos, el que nos interesa es Hotei, que en China se llama Budai y representa a un monje budista que vivió durante la dinastía Liang tardía (907–923 d.C).

Pero todos conocemos a Hotei/Budai. Es esa estatuilla de un señor panzón y calvo, por lo general sentado con las piernas cruzadas, que siempre se está riendo. Nosotros solemos decirle «Buda», aunque no es el Buda Gautama. También se lo conoce como «el Buda que se ríe».
En Asia representa el contento, la felicidad, la plenitud y la sabiduría de contentarse con lo que se tiene. Se cree que frotarle la panza trae suerte, creencia que se extendió a Occidente. En el panteón budista a veces es un bodhisattva o santo iluminado, pero para la tradición popular japonesa tiene estatus de Dios de la Suerte, representa la virtud de la Magnanimidad, y es el Dios del Contento y la Felicidad.

El loco nuevo siglo

Menos mal que está la imaginación, porque si no, no sé cómo quedaríamos después de tan tremendos saltos en el tiempo y el espacio. Ahora aterrizamos en Estados Unidos a principios del siglo XX.

Menos problemas tuve para entender los dioses y santos asiáticos que para entender la locura que tenían los estadounidenses de los primeros años del siglo XX por los amuletos de la suerte. Era una verdadera epidemia. Hasta los financistas de Wall Street los usaban, y a veces los llevaban encima, metidos en bolsillos secretos de sus trajes.
Un amuleto de la suerte de la época podía tener una forma tradicional: de trébol, de herradura, de elefante, de chanchito, de moneda. O podía ser inventado por el portador: el tintero con el que había firmado un contrato exitoso, parte de la suela de un zapato que había usado en un día de suerte, etc.
También se habían importado símbolos de la suerte de Asia, como el «buda» Hotei y la esvástica. (Como es posible imaginar, la esvástica como símbolo de suerte cayó en desuso durante la década de 1930.)

Eventualmente algunos emprendedores comenzaron a diseñar, patentar y vender amuletos de la suerte. Estaba, por ejemplo, el Imp-O-Luck, patentado en 1923, que era una especie de duende que salía de una herradura decorada con tréboles de cuatro hojas. Se fabricó en forma de estatuilla dorada de yeso, en forma de placa metálica para llevar en el bolsillo, etc.
Pero parece ser que otros tomaron como modelo a Hotei.

Billiken nace como duende y es promovido a Dios de la Suerte

El 12 de junio de 1908, una profesora de dibujo de Kansas City, de nombre Florence Pretz, se dirigió a la Oficina de Marcas y Patentes de Estados Unidos para registrar un amuleto de la suerte que había inventado, y el 6 de octubre de ese mismo año la patente Nº 39.603 le fue concedida. El amuleto era Billiken, el «dios-de-todas-las-cosas-como-deberían-ser».

La actriz Florence Reed en su casa, en 1921
Todavía en 1921, la actriz estadounidense
Florence Reed fue fotografiada en su hogar
con vestimenta orientalizante y tocando un
idolillo similar al Billiken. Foto: revista Photoplay
¿Cómo era Billiken? Era una estatuilla antropomorfa parecida a las del «buda» Hotei. Sonriente y de rasgos orientales, aunque de aspecto aniñado y con un jopito en la coronilla, un poquito panzón, sentado con las piernas extendidas delante de sí, y con los brazos a los lados del cuerpo. Se parecía un poco al viejo Hotei y otro poco a los dibujos de duendes de los cuentos infantiles que estaban de moda.

¿Y de dónde había salido su nombre? Se cree con suficiente fundamento que el nombre Billiken apareció por primera vez en el poema de 1896 Mr. Moon: a song of the Little People, de los autores canadienses Bliss Carman y Richard Hovey. Allí es el nombre de un duende no descrito.
En 1907, el duende Billiken reapareció en la revista canadiense The Canada West, en una serie de cinco cuentos escritos por Sara Hamilton Birchall e ilustrados por la ya mencionada Florence Pretz. Esta vez Billiken era el protagonista, y al estar ilustrado podemos verlo: es un duendecito convencional, diminuto, aniñado, con escarpines y orejas puntiagudos, y alas y antenas de insecto.
Estos cuentos dejaron de publicarse en 1908, año en que Miss Pretz patentó el amuleto Billiken en forma de estatuilla. Este sería el Billiken definitivo que todo el mundo conocería, aunque al haber perdido las alas, las antenas y los escarpines en punta, ya no se parecía tanto a un duende.

Que hubo una intención por parte de Pretz de asimilarlo al «buda» Hotei podría discutirse, de no ser por un artículo aparecido el 3 de mayo de 1908 en el Chicago Daily Tribune, donde se ve a Pretz, en kimono, encendiendo incienso frente al ídolo Billiken. El artículo cuenta del interés de Pretz por la cultura japonesa, y de cómo encargó el modelado del Billiken a una amiga suya, la ya mencionada Sara Hamilton Birchall.

En otros artículos periodísticos de la época, Florence Pretz declara que, efectivamente, había tomado el nombre Billiken del poema Mr. Moon de 1896, que la inspiración para el Billiken le había venido de haber estado observando, cierto día, una colección de estauillas de dioses que se encontraba en el gabinete de arte del colegio en el que trabajaba, y que su intención al crear el amuleto había sido «hacer una imagen de la esperanza y la felicidad por cuyos preceptos uno pudiera más o menos regirse».

Postal de Billiken, 1908
Postal de 1908 con frase: «Mientras
yo te esté sonriendo / la mala
suerte no podrá dañarte. — Billiken.»

Billiken conquista el mundo

En sus primeras épocas de amuleto de la suerte, Billiken fue la mascota de la Liga de Artesanos —movimiento relacionado con el célebre Arts and Crafts—, y sus estatuillas, que eran de yeso, solamente podían adquirirse en los talleres de la Liga. Las publicidades gráficas del ídolo Billiken incluían mensajes especiales para sus «devotos» y frases inspiradoras relacionadas con la felicidad, cosa que lo diferenciaba de otros amuletos y mascotas de la época.

El éxito del amuleto Billiken fue arrollador e inmediato (tal vez ayudado por cierto espiritualismo popular de la época, que preconizaba el optimismo). Ya durante el año de su creación fue furor en Canadá y en Estados Unidos. A las primeras figuras de yeso dieron lugar alcancías, postales, rompecabezas, hornillos de incienso, botellas, tazas, prendedores, colgantes, muñecos… todo con la efigie de Billiken. Hubo canciones sobre Billiken y números de baile con muñecos de Billiken.
También le salieron imitadores, como Joss, Joy Germ, Billycan, Silligen, Gobbo y Buddha Ho-Ho, hoy olvidados.

Con el correr de los años Billiken se extendió por el mundo, arraigando en los lugares más impensados.
En 1945, la antropóloga Dorothy Jean Ray arribó al remoto pueblo de Nome, en Alaska, y encontró que allí se vendían billikens tallados a mano en enormes cantidades. Al preguntar a los locales qué era ese pequeño ídolo, le respondieron que era «algo que los esquimales siempre habían hecho». Luego supo que eso no era cierto, pero que aun así la venta de billikens representaba un aporte importante a la economía esquimal.
Los billikens de Alaska están tallados a mano en materiales naturales, como marfil de morsa, hueso de ballena y piedra jabón.

Catálogo de artesanías de marfil, Seattle, 1916
Página de catálogo (1916) de un vendedor de curiosidades de Seattle, con artesanías de marfil. Los objetos marcados con el número 6 son billikens de Alaska.

Ray también observó que la costumbre de tallar billikens, que había sido adoptada por los esquimales de Alaska en 1909, había sido transmitida poco después a los esquimales de Uelén, en Siberia, introduciéndose en el folklore del pueblo chukchi. Estos billikens rusos se llaman pelikens.


Billiken gigante en Osaka
Enorme billiken en plena calle, en Osaka. Mientras que
en Estados Unidos se considera que trae suerte frotar la
panza del Billiken, en Japón la tradición sostiene que hay
que frotarle las plantas de los pies. Foto: Connie
En determinado momento el dios Billiken llegó a Japón, donde se encontró de manos a narices con su ancestro, Hotei. ¿Y qué ocurrió?

En la ciudad de Osaka, el barrio de Shinsekai había sido originariamente modelado en estilo neoyorquino, e incluía un parque de diversiones llamado Luna Park, que funcionó entre 1912 y 1923. Allí se había emplazado en su época un billiken de madera, obviamente en representación de la cultura estadounidense. Como resultado, Billiken terminó convirtiéndose en uno de los símbolos de Osaka, que hoy está plagada de billikens de todos los tamaños. El más famoso, también de madera, está solemnemente entronizado en la torre Tsūtenkaku.

Billiken para la posteridad

Aunque la fama de Billiken ya estaba decayendo hacia 1912, con el correr de los años diferentes entidades lo proclamaron su mascota o adoptaron su nombre. La revista infantil Billiken, que todos los argentinos conocemos, fue una de ellas, en 1919; en 1920 apareció en Caracas una revista literaria con el mismo nombre, que se publicó hasta mediados del siglo pasado.
Curiosamente, en Argentina se sostiene un mito local sobre el origen de Billiken: se dice que este era originariamente un dios hindú capaz de conferir felicidad, y que los amuletos Billiken fueron introducidos a este país por su fabricante, quien se habría llamado Billy Kent.

Por más que comercialmente haya pasado de moda, Billiken tiende a resurgir, especialmente en Japón, Europa y Estados Unidos. En las décadas de 1960 y 1970, Japón producía billikens en forma de figurinas de cerámica, alcancías, saleros y objetos por el estilo, mientras que en Estados Unidos fueron documentados moldes para repostería, dijes y estatuas de cemento para jardines.

Los dejo con esta declaración que hace el mismísimo Billiken en el primer número de la revista infantil homónima, que es testimonio de su arribo a la Argentina:
Aquí, en este bello país, he encontrado niños de todas las razas, he visto mil pueblos reunidos bajo una linda bandera que hace pensar en el cielo, y me he dicho: este es el país donde Billiken debe quedarse.